|
نغمه
|
||
وقتي گريبان عدم با دست خلقت مي دريد
وقتي ابد چشم تو را پيش از ازل مي آفريد
وقتي زمين ناز تو را در آسمان ها مي كشيد
وقتي عطش طعم تو را با اشك هايم مي چشيد
من عاشق چشمت شدم نه عقل بود و نه دلي
چيزي نمي دانم از اين ديوانگي و عاقلي
يك آن شد اين عاشق شدن دنيا همان يك لحظه بود
آن دم كه چشمانت مرا از عمق چشمانم ربود
وقتي كه من عاشق شدم شيطان به نامم سجده كرد
آدم زميني تر شد و عالم به آدم سجده كرد
من بودم و چشمان تو نه آتشي و نه گلي
چيزي نمي دانم از اين ديوانگي و عاقلي
ارکستر ملی هنگام، از جمله معدود ارکستر های غیردولتی ثابت کشور است که از پنج سال پیش تا کنون به طور پیوسته درشهر شیراز به فعالیت پرداخته است . این ارکستر در سال 1381 دردانشگاه علوم پزشکی شیراز تشکیل و پس از یک سال از دانشگاه جدا شد و به طور مستقل به فعالیت خود ادامه داد.
این ارکستر در طول چند سال گذشته با حمایت آموزشگاه موسیقی زند فعالیت کرده است. تمرین های ارکستر بطور منظم، هر هفته در محل آموزشگاه زند برگزار می شود.
ارکستر هنگام تا کنون کنسرت های اختصاصی و اجراهای جنبی زیادی را در کارنامه هنری خود دارد. در طول این سالها بیش از یکصد و ده نوازنده و خواننده با ارکستر همراه بوده اند که تعدادی از آنها به طور ثابت، عده ای به عنوان مهمان و برخی نیز بصورت موقت ارکستر را همراهی کرده اند.
رهبری ارکستر هنگام را دراین پنج سال، روزبه تابنده به عهده داشته است. وی در زمینه نوازندگی از محضر استادانی چون مسعود غریب زاده، ارسلان کامگار و شجاع الدین لشکرلو بهره برده است. در زمینه مبانی موسیقی، دروس تئوری و آهنگسازی از استادانی چون سعید و شریف لطفی، استاد حسین دهلوی و دکتر کامبیز روشن روان، هنر آموخته و در دوره های کامل مستر کلاسهای رهبری ارکستر پروفسور منوچهر صهبایی شرکت داشته است.
نوازندگان ارکستر هنگام را مربیان موسیقی و نوازندگان برگزیده شهر شیراز تشکیل داده اند. همچنین در کنسرت مرداد ماه امسال، گروه کر نیز در اجرای سه قطعه، ارکستر را همراهی خواهد کرد. کنسرت مایستر ارکستر هنگام، مسیح مصلایی است که سالها در زمینه تدریس ویلن در شیراز به فعالیت مشغول است. همچنین جمال بردبار، آزاد راستین، علیرضا قربانی نژاد، پوریا بازرگانی، مسعود تورع و امیر خلیفه نیز برخی از تکنوازان و سولیست های ارکستر در این چند سال بوده اند.
در راه این آزمون عملی، هر گونه گزینه منطقی، بی هیچ محدودیتی در اجراهای مختلف این ارکستر تجربه شده است. بخصوص نحوه کنار هم قرار گرفتن سازهای زهی کلاسیک و سازهای مضرابی ایرانی از حساسیت ویژه ای برخوردار بوده است؛ چرا که نحوه ترکیب صدای این دو گروه در صدا دهی کلی ارکستر بسیار اثر گذار است. همچنین جایگاه سازهای بادی - چوبی و تداخل صوتی آن با دو گروه قبلی همواره در جانمایی کلی ارکستر مورد توجه بوده است؛ البته نتایج و گزارش این تجربه ها در مقاله ای جداگانه، در آینده بررسی خواهد شد.
در این چند سال، ارکستر هنگام تعدادی از آثار ملی آهنگسازان معاصر را اجرا کرده است. بخش کلاسیک این ارکستر نیز در هر کنسرت به اجرای برخی آثار کلاسیک پرداخته است؛ ازجمله قطعات ملی اجرا شده توسط این ارکستر می توان به "سبکبال" ، " فانتزی برای تار و ارکستر" و "نخست گلبانگ مضرابی" از استاد حسین دهلوی و باز تنظیم و اجرای آثاری از فریدون شهبازیان ، ابو الحسن صبا ، درویش خان و ... اشاره کرد. همچنین اتود پرواز از استاد فرامرز پایور که توسط روزبه تابنده برای سنتور و ارکستر تنظیم شده، در رپرتوار اجرایی این ارکستر بوده است.
در زمینه کلاسیک نیز آثاری چون رقص مجار شماره 5 برامس، چارداش مونتی، روندو ( مارش ترکی ) موزارت، نوکتورن شماره 20 و اتود شماره 12 (اتود انقلاب) از فردریک شوپن، توسط بخش زهی، بادی - چوبی و یا پیانو سولو به اجرا درآمده است.
قطعه "سراب" بازتابی از تاریخ ایران است، این قطعه به شیوه ای روایتگر همگام با تاریخ به پیش می آید. "سراب" از گوشه ها و دستگاه های مختلفی همچون ماهور، چهارگاه، گوشه مخالف، همایون، گوشه بیداد و فرود می گذرد که همگی با بافتی ملی و بعضا حماسی، تاریخ ایران را در می نوردد. تاریخی که سراب وار، بارها در اوج اقتدار و امید، با حمله بیگانگان به حضیض در افتاده و باز مردم این سرزمین آن را به اوج رسانده اند.
کنسرت ارکستر هنگام، درتاریخ های 11 ، 12 و 13 مرداد ماه 86 در تالار حافظ شیراز برگزار شد.
چندین مورد که موجب استرس در نوازندگی میشود :
تمرین طولانی مدت بدون هیچ وقفه و استراحت بالاخص نوازندگی با سرعت بالا که زمانی برای استراحت عضلات در آن وجود نداشته باشد. تمرینات بیش از حد ناشی از هراس و اضطراب ناشی از کنسرت و امتحان نیز میباشد؛ هنگامی که باید یک قطعه جدید را در یک زمان کوتاه اجرا نمایید و یا زمانیکه اجرایی در برابر تماشاگران دارید و همچنین در زمان امتحان.
بعد از یک وقفه کوتاه یا بلند مدت در نوازندگی و یا هنگامی که به تعطیلات رفته اید و دور از ساز هستید بعد از آن یک تمرین کافی و طولاتی نباید انجام گیرد بلکه باید بتدریج و رفته رفته بر مقدار تمرین خود اضافه نمایید.
نوازندگی با استیل غیر صحیح مانند وضعیت اشتباه در نوازندگی و یا نشستن نا صحیح دردهایی را در ناحیه کمر و گردن و بازو ایجاد مینماید. تکنیک اشتباه بیشترین تاثیرات را در گرفتگی های عضلانی دارد.
در هنگام تمرین درگیر کردن تمامی عضلات و ایجاد یک تعادل میان آنها الزامیست؛ بعنوان مثال تمرین بر روی یکی از دست ها و عدم تمرین دست مقابل صحیح نیست و یا تمرینات متعدد تکنیکی تنها برای یکی از دست ها و در حالتی موشکافانه تر نیز وقتی در تمرینات انگشتان شما رو به پایین است (بر روی کلاویه و ...) باید تمرینی را نیز انجام دهید تا انگشتان در جهت مخالف نیز تحرک داشته باشند.
ایجاد هرگونه زاویه نامناسب و غیر استاندارد در دست ها؛ فشار بر روی مچ ها و انجام حرکات بی مورد.
بی تحرکی و تکان ندادن مچ در مدت طولانی نیز موجبات انقباضات عضلانی میشود. انجام تمرینات با فشار آوردن بیش از حد بر روی انگشتان و ساز؛ این بیشتر در مواقعی رخ میدهد که دست چپ و راست شما هنوز به تفکیک عصبی - عضلانی مناسبی نرسیده است؛ هنگامی که دست راست محکم مینوازد دست چپ نیز محکم سیم و یا بر روی کلید ها فشار می آورد.
پرت کردن با فشار انگشتان بالاخص هنگامی که میخواهید با صدای بلندتری بنوازید.
تحت تاثیر قرار گرفتن از استیل و نوازندگی سایر نوازندگان! و خطر قبول اینکه همه نوازندگان میتوانند تمریناتی یکسان و مدت تمرین مشابه انجام دهند.
انجام حرکات غیرمعقول و منقرض شده مانند زدن تمامی اتودهای شوپن بصورت پشت سر هم! این کار برای تمامی نوازندگان پیانو غیرقابل تصور و اجرا است و بستگی به نیرو و توانایی و حتی فیزیک بدنی شما دارد. برخی از نوازندگان بدنی قوی و ساختاری قدرتمند دارند و چنین تجربیاتی برایشان مشکلی ایجاد نمی نماید حتی اگر دارای تکنیک و استیلی ضعیف باشند.
داشتن ایده آل های غیر منظقی مانند گذاشتن آلبومی از یک نوازنده حرفه ای و همزمان گوش دادن و نواختن!
قطعه ای که برای یک پیانیست بخاطر فیزیک بدنی مناسب نیست مانند قطعاتی که احتیاج به این دارد که انگشتان بیش از حد باز شوند (کشش بیش از حد) مانند قطعاتی از راخمانینف و یا برامس که در آن انگشتان در اواسط قطعه برای تکرار اکتاو و آکورد بیش از حد باز میشوند مانند قطعه "The Erl King" از شوبرت یا شش "Hungarian Rhapsody" از لیست
کسالت و افسردگی و یا داشتن استرس های ذهنی
اعتیادی سخت به تمرین نه انجام آن با لذت
عدم تطابق با محیط جدید مانند عوض کردن محل تمرین
اضطراب از اجرا و ترس از صحنه
ترس از انتقادات بالاخص در نوازندگان جوان
طرز برخورد نا مناسب معلم و خانواده و دوستان
نکته ای برای معلمان: خطر زمانیست که یک معلم تمامی هنرجویان را با یک شیوه و روش تکنیکی آموزش میدهد.
احساس نداشتن مشکل و یا عدم مسوولیت نسبت به جایگاه خود در گروه بالاخص در نوازندگانی که به عنوان همراه در گروه مینوازنند مانند نوازنده پیانو همراه که فکر میکند که مشکلی ندارد و احتیاجی به تمرین و یا گرم کردن ندارد، این مورد در نوازندگان در ارکستر و غیره نیز وجود دارد.این عدم تمرین گاهی اوقات در هنگام اجرا با وجود یک رهبر مقتدر و یا رهبری با تجربه، موجبات استرس های فراوانی برای نوازنده میشود!
انتخاب ورزشی نا مناسب و فعالیتهایی که شاید به موسیقی ربطی نداشته باشد اما تاثیر فراوانی در نوازندگی شما دارد.
1- آیا می توان برای آموزش نوازندگی به هنرجویان، از یک فرمول ثابت استفاده نمود؟ پاسخ این سوال منفی است. به دلیل پیشرفت علوم آموزشی مرتبط با نوازندگی در دنیا، روشها و الگوهای آموزشی این شاخه ، همانند سایر شاخه های دیگر علوم هر روزه شاهد پیشرفت و تکامل است. بنابراین استفاده از الگوهای ثابت و نامتغیری که بعضی از اساتید، در طی سالیان متمادی از آن بهره گیری می کنند باید تبدیل به روشهای نوین آموزشی گردد.
در این راستا، پژوهش در روشهای نوین آموزشی دنیا کلید حل مسئله است. شاید روزگاری هنرمندان برای آموزش ناگزیر از استفاده از یکسری کتب ثابت آموزشی بودند، چراکه امکانات چاپ و انتشار کتب آموزشی محدود بود، ارتباطات مابین اساتید مختلف و مراکز آموزشی به سختی انجام می پذیرفت و امکان ضبط و انتشار اجراها برای دسترسی هنرجویان و هنرمندان وجود نداشت و...، اما خوشبختانه امروزه به لطف پیشرفت تکنولوژی، دیگر این مشکلات از جامعه بشری رخت بربسته است.
بنابراین نباید تنها همان الگوهای قدیمی را بدون کوچکترین تغییری به هنرجویان آموزش داد، بلکه از روشهای نوین نیز بایستی بهره جست.
2- آیا روشهای نوین آموزشی، در تضاد با روشهای قدیمی است؟ در پاسخ باید گفت، این دو در تضاد با یکدیگر نیستند زیرا، روشهای آموزشی گذشته برپایه کتبی بنا شده است که استادان بنام نوازندگی در دوره خود، آنها را تالیف نموده اند. همچنین سابقه آموزش موفقیت آمیز بسیاری از این کتابها در طی سالیانی که از زمان تالیف آنها می گذرد و هنرمندان بنامی که با یادگیری و تمرین این کتابها در عرصه هنر به درجات بالایی رسیده اند، مؤید ابن مطلب است که بسیاری از این کتب از روشهای صحیح آموزشی برخوردار بوده اند.
از دیگر سو، الگوهای جدید آموزشی بر پایه تجربیات پیشتر اساتید این فن- که همان کتب تالیف شده آنهاست -بنا شده است و ریشه در آنها دارد.
در واقع باید به این مهم توجه کرد که ضمن بهره گیری از الگوهای نوین آموزشی، استفاده از یکسری کتابهای کلیدی و موفق گذشته نیز لازم است و این دو به هیچ وجه، در تضاد با یکدیگر نیستند.
3- سبک موسیقی انتخابی توسط هنرجو چه تاثیری می تواند بر انتخاب سیستم آموزش به او گذارد؟ دیدگاه و سبک موسیقایی که هر هنرجو از یادگیری نوازندگی به دنبال آن است هر چند که می تواند در طول زمان تغییر یابد، باعث می شود تا دامنه بسیاری از آموزشهای تکنیکی نوازندگی دستخوش تغییر گردد؛ بسیاری از مهارت های تکنیکی در نوازندگی وجود دارد که، در یک سبک می تواند کاربرد داشته باشد ولی در سبک موسیقایی دیگر، دارای کاربرد چندانی نیست. به همین دلیل برای آموزش نوازندگی موسیقی کلاسیک غربی و ایرانی، جز، پاپ و... سیستم های مختلف آموزشی در نظر گرفته می شود تا جوابگوی نیازهای آن دیدگاه باشد.
4- با توجه به آنکه در هر سبک موسیقایی سیستم های متفاوت آموزشی وجود دارد، آیا نیازی هست که هنرجویی که وارد هر یک از این نظام ها شد، تمامی کتابهای آنرا تمرین کند؟ افراد مختلف حتی اگر در یک نظام واحد تحت آموزش قرار گیرند، با توجه توانایی های متفاوت ذهنی و جسمی ، دارای پتانسیل های متفاوتی در نوازندگی هستند و سطح درک و توانایی های آنها با یکدیگر متفاوت است.
در واقع نمی توان با یک حکم ثابت، اقدام به آموزش تمامی کتابهای آموزشی یک سیستم به تمامی هنرجویان نمود. زیرا تاکیداتی که در هر یک از این کتب، بر روی آموزش مسائل مختلف تکنیکی و بدست آوردن توانایی های نوازندگی شده در بسیاری از موارد با یکدیگر متفاوت است.
به این نکته باید دقت نمود که بسیاری از درسهای کتب آموزشی اساتید موسیقی، بر پایه رفع نواقص و ضعف های موجود در نوازندگی هنرجویان مختلف شکل گرفته است و در کتب جامع آموزشی، اساتید ناچار به شناسایی انواع نقاط ضعف و ارائه راهکارهایی برای تقویت این موارد بوده اند که در نهایت، منجر به بالاتر رفتن مهارت های نوازندگی هنرجویان گردد.
حال آنکه، هستند بسیاری از هنرجویانی که با توجه به داشتن یکسری از توانایی های ذهنی و جسمی و وجود استعدادهای خاص، نیازی به نواختن بعضی از این کتب و درس های آنها را ندارند و وجود این توانایی ها در آنها باعث می گردد تا این دسته از هنرجویان، اساسا یکسری از ضعف های نوازندگی دیگران را نداشته باشند. در نتیجه، تمرین اینگونه درسها نتیجه ای جز سرخوردگی و اتلاف وقت و هزینه برای آنها ندارد. بنابراین انتخاب کتبی که اساتید برای آموزش به هنرجویان در نظر می گیرند، تاثیر بسزایی در پیشرفت آنها دارد.
دیدگاهی که چگونگی آموزش به هنرجویان را، بر پایه شناسایی نقاط ضعف و قوت فردی آنها دنبال می کند و روشهای آموزشی در افراد را تغییر پذیر می داند، می تواند زمینه شکفتن استعدادهای فردی را محیا نموده و موجب پیشرفت سریعتر هنرجویان گردد.
بعد از تمرین اجازه دهید تا بدن شما استراحت نماید باید آنرا بتدریج خنک نمایید. پس از یک تمرین سخت بدن شما فشار زیادی را تحمل نموده است باید با نرمش و ماساز سعی کنید تا دوباره به حال عادی خود برگردد از قطع تمرینات به یکباره و عدم تمرینات کششی جدا خود داری نمایید.
بدن شما نیز باید برای انجام یک تمرین همانند یک ورزشکار گرم شود و در پایان این مسابقه (که تمرین شماست) احتیاج دارد تا به آرامی به وضعت طبیعی خود برگردد پس از توجه به بدن خود غافل نشوید و تنها به انگشتانتان فکر نکنید!
مطمئن شوید آیا تمرینات شما متناسب با تکنیک شما میباشد.از توصیه های بیمارگونه نوازندگان حرفه ای و یا اساتیدی که شما را مجبور مینمایند بیش از توان و ظرفیت خود عمل کنید دوری نماید.
تکنیک بعد ممکن است شما را دچار عادت های نامناسبی نماید که به مرور زمان مشکلاتی را در آینده چه از نظر ذهنی و جسمی بوجود آورد.
برای تمرینات خود برنامه ریزی نمایید و سعی نمایید تا در بین هر تمرین استراحت کوتاهی داشته باشید. به هیچ عنوان تمرینات خود را به صورت مداوم و بدون وقفه انجام ندهید. بگذارید تا هم ذهن و هم ماهیچه هایتان اندکی استراحت نمایند اینکار جدا از آرام شدن بدن شما باعث میشود تا تمرینات مرحله بعدی را با راندمان بالاتری انجام دهید.
برخی از مشکلات فیزیکی و یا حتی ساختار اندام ها باعث میشود تا اجرای برخی از قطعات برای شما به دشواری انجام شد. خود را مورد فشار قرار ندهید. بلکه سعی کنید آنرا با احترام قبول نمایید نه با تاسف و قطعاتی را بنوازید که مناسب شما میباشد.
اگر میشود با تمرینات خاصی بر این مشکل غلبه نمایید میتوانید در یک پروسه طولانی با تمرینات متنوعی انرا از پیش روی خود بر دارید. در هر حال توصیه اکید این است تا بر اساس ظرفیت های خود به نوازندگی بپردازید.
بطور کل شیوه زندگی شما تاثیر بسزایی در نوازندگی شما دارد. شغل - محیط زندگی و غیره همه در این کار نقش دارند. مطمئن شوید تا خواب و خوراک شما کافی میباشد.
برای خود ورزش مناسبی را انتخاب نمایید ورزشهایی از قبیل شنا و دو و کوه نوردی و میتواند باعث شود تا تمرینات را بهتر انجام دهید. و همچنین ورزشهای برای آرامش ذهن و اعضابتان.
رعایت برخی نکات ساده موجب تضمین بقای نوازندگی شما خواهد شد.
محیط خود را از وسائلی که میتواند تمرکز شما را بهم بریزد خالی سازید. کامپیوتر، تلویزیون، عکس و از این قبیل وسایل میتوانند موجب شود تا ناخود آگاه دقت شما کمتر شود. اتاقتان باید تمیز و وسایل در آن منظم چیده شده باشد. محیطی بهم ریخته و نامنظم میتواند کارایی شما را کم نماید.
همیشه قبل از شروع به تمرین صندلی - پایه نت - زیرپایی (در سازهایی گیتار و تار) و کلیه وسایلی که در هنگام تمرین میتواند نقش بازی نماید کنترل نمایید، زیرا که بسیاری از این وسائل اگر شخصی نباشند ممکن است سطح و ارتفاعش برای شما مناسب نباشد.
مطمئن شوید که زمانی که ساز میزنید آیا در راحت ترین حالت ممکن هستید. برای این کار بهترین روش این است که نحوه ایستادن و یا طرز قرار گرفتن بر روی صندلی را به وسیله یک آینه تمام قد کنترل نماید. تمرین جلوی آینه یکی از روش های بسیار مفید است تا شما بتوانید بر مشکلات خود در زمینه استیل نوازندگی غلبه نمایید.
توجه کنید به نقاطی که بدن با ساز شما درگیر میشود و یا وسایلی که هنگام نواختن برای راحتی استفاده مینمایید. آیا همه چیز در حالت طبیعی است یا خیر. واقعیت این است که ساز باید با بدن شما بعنوان یکی از اعضایتان هماهنگ شود در غیر اینصورت عاملی وجود دارد که ذهن و جسم شما را از انجام این کار باز میدارد، پس بدنبال پیدا کردن مشکل اصلی باشید. در این زمینه میتوانید از معلم خود تقاضای راهنمایی بخواهید.
سعی کنید تا خود را مجبور نمایید در هنگام شروع هر تمرین برنامه ای برای گرم کردن عضلات و انگشتانتان برای خود تهیه نمایید، تمریناتی بدور از ساز. زیرا بسیاری تنها به تمریناتی کوتاه برای گرم کردن آنهم توسط ساز اکتفا مینمایند که کار مناسبی نمیباشد.
تجلّی احساسات نوازنده و نمایش قدرت تکنیکی نیازمند آرامش و دقت بالاست؛ طبیعی است در حالتی که او بخواهد دائمأ قطعه را از روی نت دنبال کند، نمی تواند به تمرکز لازم، صداگیری مطلوب و تمپوی صحیح دست یابد که هریک از این کاستی ها اجرایی ضعیف را به دنبال دارند.
نوازنده ای که قطعه را ازبَر دارد با قدرت بیشتری روی سن حضور می یابد. این مسئله خود باعث اعتماد مخاطب به تسلط نوازنده در اجراست، که تأثیر مثبت آن آرامش بیشتر نوازنده را به همراه دارد.
حال، چنانچه با این توضیحات لزوم حفظ کردن را احساس می کنید، از این به بعد در هنگام تمرینِ قطعه، به خاطر سپردن آن را نیز تمرین کنید. هر نوازنده با آموزش و یا به تجربه، روشی شخصی برای حفظ کردن قطعه را برای خود انتخاب می کند. در اینجا تنها به ذکر چند نکته بسیار مهم و تکمیلی بسنده می کنیم :
1- یکی از مواردی که در اجرای هر قطعه بسیار به یاری ذهن ما می آید؛ حفظ کردن موسیقی آن از روی یک اجرای ضبط شده می باشد. به خاطر داشتن موسیقی، باعث می شود بتوانیم از تمام قطعه کلّیتی صحیح در ذهن داشته باشیم. بنابراین سعی کنید بارها و بارها قطعه ای را که می خواهید اجرا کنید گوش کنید.
2- باید هر اثر را نه فقط از ابتدا، بلکه از هر میزان و یا جمله دلخواه، تا انتها، حفظ باشیم تا برای به خاطر آوردن یک بخش، نیازی به نواختن آن از اول قطعه نباشد. زیرا چنانچه در هنگام اجرای زنده یا ضبط اشتباهی پیش بیاید، برای جبران آن مجالی برای شروع از ابتدا نداریم.
3- فرض کنیم اکنون در وضعیتی هستید که احساس می کنید قطعه را به خوبی در حافظه دارید، بطوریکه می توانید بدون دیدن نت، آن را بطور کامل بنوازید. در این زمان باید به نکته مهمی توجه کنید : "میزان دقت ذهن در حفظ اثر" که این مسئله باید حتمأ کنترل ودقیقأ بررسی شود. احتمالأ شما هم تجربه کرده اید که بسیاری اوقات با اینکه فکر می کنیم تمام اجزای اتاق کار یا استراحت خود را در ذهن داریم، اگر بخواهیم با چشمان بسته اشیاء و جای آنها را بیاد بیاوریم، می بینیم که تصویر ذهنی ما با اتاق آشنایمان متفاوت است.
برای مطمئن شدن از کامل بودن قطعه حفظ شده باید بدین صورت عمل کنیم :
سعی می کنیم نت قطعه را (بدون بکار بردن ساز و بدون شنیدن قطعه) بطور کامل بنویسیم. منظور از کامل نوشتن این است که، قطعه را از ابتدای آن، به صورت "میزان به میزان" و با رعایت این نکات بنویسیم :
الف- مسائل تئوری (شامل مواردی نظیر ریتم یا ضرباهنگ های نت ها و میزان بندی آنها ، گام ها و علامتهای تغییر دهنده نت ها (دیز، بمل و بکارها) ، لگاتوها و دِتاشه ها، استکاتو ها و ...) برای مثال، در یک قطعه مانند کنسرتو ویولن چایکوفسکی، ویولن سولو، ازمیزان 20 بعد از مقدمه (moderato assai) تا میزان 37 دارای هشتاد علامت تغییر دهنده نت می باشد.
ب- نوانس ها ( شامل کرشندو ها، پیانو فورته ها، اکسان ها و ...)
با این روش می توانیم میزان تکمیل اثر را در ذهنمان چک کنیم و مواردی که نیاز به تمرین مجدد دارند را کاملأ شناسایی کنیم.
از ریتم افتادن های غیر ارادی جملات، اکسان دادن های بی مورد به بعضی ازنتها، عدم شناسایی موتیف های مختلف و جمع بندی نکردن آنها، کشیدن بیش از اندازه یک نت، به سرعت نرسیدن موسیقی و بسیاری از موارد اینچنینی که در زیر شرح آن می آید، با نت خوانی قابل برطرف شدن است.
برای نوازنده ای که قطعه ای در سطح تکنیک خود تمرین می کند، بهره گیری از نت خوانی راهی است که او را قادرخواهد ساخت تا بسیاری از نواقص کار خود را برطرف کند.
یکی از مواردی که باعث رویگردانی از این مورد است، عدم توانایی نوازندگان در سلفژ نتهاست. ولی این مسئله نباید باعث شود تا نتوانیم از نت خوانی وفوایدش بهره گیری کنیم. حتی اگر توانایی در سلفژ موسیقی نداریم، با یک صدا خواندن تمامی نتها باز هم می توان بدون بهره گیری از ساز نت خوانی کرد.
کنترل تمامی رفتار اجرایی ما و نواختنمان از ذهن سرچشمه می گیرد و تمرین های یک نوازنده صرفآ فیزیکی و با ساز نیست. تمرین فیزیکی و با ساز که همراه با تمرین ذهنی گردد نوازنده را تواناتر و اجرا را بی نقص تر می سازد.
در هنگام نواختن بسیار پیش می آید جملاتی را بطور نا خودآگاهانه از ریتم خارج ساخته، تند تر یا کند تر می نوازیم و خود متوجه آن نیستیم (البته این مورد با از ریتم انداختن های ارادی متفاوت بوده و نباید اشتباه گرفته شود). گاهی بی مورد ذهنمان بر روی بعضی نتها اکسان می گذارد که در واقع ذهن در آن نتها، به دلایل نا مشخصی درگیری و ضعف دارد.
حذف این دسته از درگیری های ذهنی اجرا را یکدست تر ساخته و زمینه را برای رسیدن به تمپوهای بالاتر فراهم می سازد.
جالب اینجاست در نقاطی که در هنگام نت خوانی دچار ضعف می شویم، هنگام اجرا نیز در آن نقاط وجود ضعف در اجرا احساس می شود، که نشانگر وجود ضعف در ذهنمان است. با نت خوانی این دسته از مشکلات سریعتر، آسانتر و به روش صحیح تری بر طرف می شوند.
می دانیم یک موسیقی از موتیفهای مختلف و ترکیب آنها با استفاده از قواعد مختلف آهنگسازی ساخته می شود. در هنگام اجرا هر موتیف مستقلآ باید توسط نوازنده شناسایی شده و به گونه ای نواخته شود که شنونده بتواند به یک جمع بندی از هر موتیف برسد و در دیدگاه وسیع تر، نوازنده باید بتواند با احاطه ذهن خود بر آنچه مورد اجرا گذاشته، ذهن شنونده را به یک جمع بندی از کل موسیقی برساند. حس سر درگمی ای، که از جمع بندی نشدن آنچه اجرا شده بوجود می آید، باعث می شود شنونده نتواند در انتها به یک تفکر و احساس مطبوع روحی برسد. این مورد از موتیف بندی نشدن جمله ها و نبود درک کلی از قطعه، توسط نوازندگان بوجود می آید.
نت خوانی و گوش کردن به آنچه درک ذهن ما از موسیقی است، باعث بوجود آمدن یک رویارویی آگاهانه و صحیح بین موسیقی، دیدگاه شخصی و روحیاتمان از آهنگ و همینطور از ساز می گردد. همواره باید شناخت ذهنمان را از قطعه رشد دهیم. وجود یک درک کلی از آهنگ، زمینه را برای ارائه اجرایی یکدست که در آن روحیات و نظرات نوازنده متجلی است، فراهم می سازد.
روش تمرین و استراحت که پیشتر در مقاله نوازنده و تمرین شماره یک، مورد بررسی قرار گرفت مبتنی بر بهره گیری از کوچکترین فرصت های روزانه برای تمرین نمودن و تقسیم کردن تمرین روزانه به بخش های مختلف و مجزا است.
درهمین راستا ضرورتی ندارد تا در مکان هایی که رطوبت بسیار کمی دارند و یا تاثیر سایرعوامل محیطی مخرب بر روی ساز کم است، با قرار دادن ساز در جعبه از آن محافظت کنیم و تنها در زمان تمرین آنرا خارج کرده و در دیگر اوقات در جایی به دور از چشم، از ساز نگه داری کنیم.
بلکه برعکس، می توانیم ساز را مکانی که بیشتر در آن رفت و آمد داریم و به اصطلاح در جلوی دیدمان قرار دارد، نگه داریم و از کمترین و کوچکترین زمان های موجودی که در میان کارهای مختلف روزانه بوجود می آید برای برقراری ارتباط با ساز و تمرین کردن بهره گیریم.
همانگونه که پیشتر آمد، بدست آمدن توان بدنی برای استمرار بخشیدن به تمرینات در روزهای بعد، استراحت دادن به عضلات و جلوگیری از بروز زود هنگام بیماری های مفاصل از فایده های این روش تمرین است.
از سوی دیگر، اتخاذ این روش سودمند باعث می گردد تا هر یک از مسائل مربوط به گامهای کوچک تمرین، بخوبی فرصت ته نشینی و تجزیه و تحلیل را در ذهن به دست آورده و ذهن به شکل ناخودآگاه درگیر مسائل مربوط به آن بخش تمرین باشد.
اما در اینجا لازم است تا به مورد بسیار مهم دیگری که در سایه این روش برای هنرجو بدست می آید توجه داشت و در واقع آن، بوجود آمدن تربیتی است در نوازنده، که هنروهنرمند را دومقوله جداگانه ومجزا از یکدیگر نمی داند که گهگاه به یکدیگر پیوند خورند و این دیدگاه باعث برقراری ارتباط صحیح ذهنی و درونی میان هنرجو، ساز و تمرین می گردد.
بسیاری از هنرجویان در ابتدا ساز را وسیله ای می بینند که تنها ساعات و زمانهای خاصی در روز می توان به سراغ آن رفت و تنها آن اوقات است که باید به موسیقی و نوازندگی فکر کرد، تمرین نمود و در سایر زمانهای روزهیچگونه پیوند فکری و ارتباط ذهنی میان نوازنده و ساز وجود ندارد. دلزدگی از تمرین و ساز و کندی پیشرفت از اولین نشانه های این نوع تفکر است.
زمانی که فاصله ذهنی و جدایی میان شخص و فعالیت هنری او به کمترین میزان خود رسد، بیشترین میزان پیشرفت فردی حاصل می شود. زیرا احاطه یافتن بر هر امری، هرگز از فاصله داشتن و دوری جستن از آن بدست نمی یابد.
در این زمان هنر چون شریانی در بستر زندگی هنرمند جریان می یابد و دیگر شخص برای شروع کردن تمرین روزانه خود، به دنبال فراهم شدن شرایطی خاص برای آن، انجام شدن کلیه فعالیت های روزمره و یا رسیدن عقربه های ساعت به زمانی مشخص، نیست.
نتیجه این تربیت که همان مانوس شدن فرد با ساز و تمرین است، هیچگاه روزمرگی و دلزدگی را برای فرد به دنبال ندارد، زیرا دراین دیدگاه هنر بخشی از زندگی فرد است نه موضوعی جدای از متن آن.
از راههای گوناگونی می توان به اجرای صحیح قطعات دست یافت، اما روش پیشنهادی نگارنده- روش مرحله ای- است. با استفاده از این روش، نوازنده به شکل اصولی، قادر به حل مشکلات اجرایی و نیز بیان دیدگاه های شخصی خود می گردد.
1- در این روش، برای اجرای قطعه، نوازنده در درجه اول نیازمند داشتن ادیت صحیح برای دست چپ و راست است. نوازنده فاقد ادیت اصولی و صحیح، برای تمرین و نواختن قطعات دچار مشکلاتی نظیر: از تمپو افتادن موسیقی در قسمتهایی از آن که ادیت دچار مشکل می باشد و یا طولانی شدن بی مورد زمان صرف شده برای تمرین و همینطور صرف انرژی بسیار بیشتری برای به تمپو رساندن قطعه و... می گردد.
همینطور، از دیدگاه زیبایی شناسی، مهمترین عاملی که باعث می شود تا اجرا و بیان نوازندگان از یک موسیقی از یکدیگر متمایز باشد، ادیت های متفاوت آنها از آن موسیقی است، که می تواند به بیان سبکهای متفاوت نوازندگی هنرمندان منجر شود. بنابراین از تاثیر پیش نیازی بنام ادیت، که برای نواختن قطعات به آن نیاز داریم نباید غافل بود.( مراجعه به مقاله ادیت در ویولن-I می تواند باعث روشنتر شدن این مورد شود.)
2- بعد از گذر از مرحله فوق، نوازنده نیازمند تمرین مستقل پاساژهای متفاوت تکنیکی می باشد که در طول قطعه از آنها استفاده شده است. زیرا بدون رفع نمودن تک تک گره های اجرایی این پاساژها، عملا به اجرایی کامل از موسیقی دست نمی یابیم. ( توجه شود به مورد شماره- 15 در مقاله نوازنده و تمرین-4 )
3- در مرحله بعدی، نوازنده نیازمند شناسایی تمپویی به نام "تمپو پایه" است. تمپو پایه، پایین ترین و یا کمترین تمپوی ثابتی است که نوازنده می تواند یک قطعه را بدون مکث و ایجاد گیرهای مختلف اجرایی و همچنین از تمپو افتادن ها- از ابتدا تا انتها- بنوازد.
شناسایی تمپو پایه، بایستی به دقت و درستی از سوی نوازنده انجام پذیرد؛ زیرا روش صحیح به تمپو رساندن قطعه بر پایه این تمپو شکل می گیرد. پس از انتخاب مذکور و تمرین کافی بر روی این تمپو و رفع مشکلاتی نظیر آنچه بیان شد، نوازنده بسته به سطح توانایی هایش، می تواند با استفاده از مترونم تمپو پایه را یک یا چند درجه بالاتر برد.
تمرین بر روی تمپو ثانویه ای که حال دیگر می توانیم آن را تمپو پایه بنامیم، تا زمانی ادامه می یابد که شرایط تعریف شده بالا برای تمپو پایه، برای نوازنده بدست آید. روش فوق را می توان قدم به قدم با بالاتر بردن تمپوها، تا رسیدن به تمپو اصلی موسیقی دنبال کرد. ( توجه شود به مورد شماره- 17 در مقاله نوازنده و تمرین-6 )
4- مورد بعدی، رسیدن نوازنده به توانایی های استقامتی برای اجرای قطعه به خصوص در تمپو اصلی آن است. در واقع نوازنده باید به سطحی از توانایی ها دست یابد که در هنگام نواختن یک موسیقی، وجود خستگی های مختلف در عضلات و مفاصل بدن، او را از اجرای بی وقفه موسیقی باز ندارد.
رسیدن به سطح مطلوب توانایی های استقامتی، با استفاده از نرمش های مختلف بدنی برای قویتر ساختن مفاصل و ماهیچه ها و همینطور داشتن تمرین های مرتب از لحاظ فاصله زمانی و دارای مدت زمان کافی با ساز است. ( توجه شود به موارد شماره-2و4 در مقاله نوازنده و تمرین-1 و موارد شماره-6و7و8 در مقاله نوازنده و تمرین-2 )
5- برای ایجاد و تقویت هماهنگی های اجرایی در تمرین بخش سولو- قطعاتی که برای تکنواز و ارکستر تنظیم شده اند- بهتر است قبلا بخش ( پارت) ارکستر که برای همراهی پیانو تنظیم شده است را بصورت دو نوازی با پیانو تمرین نمود.
زیرا امکان تمرین با ارکستر، برای اکثر نوازندگان به ندرت فراهم می گردد و همینطور هزینه مالی تمرین با ارکستر بسیار بالاست.
از طرف دیگر لازمه داشتن اجرای ارزشمند از این دسته قطعات، داشتن هماهنگی های لازم در اجرا میان سولیست و ارکستر است. بنابراین تمرین هم نوازی با پیانو که می تواند بارها و بارها تا رفع تمام نواقص اجرایی ادامه یابد بسیار مفید است.
6- پس از طی مراحل بالا لازم است تا آنچه که در مجموع، از اجرای قطعه بدست می آید ارزیابی شود تا نقاط ضعف و قوت اجرا شناسایی گردد و در اینجاست که می توان با ضبط اجراها و کنترل آنها به ارزشیابی صحیح از اجرا دست یافت. ( توجه شود به مورد شماره- 16 در مقاله نوازنده و تمرین-5 )
همانطور که می دانیم موسیقی بر دو پایه اصلی استوار است، اول صدا( زیروبمی) و دوم زمان( ریتم)، بنابراین توجه به عنصر ریتم در موسیقی و فراگیری اجرای صحیح انواع آن برای هنرجویان نوازندگی از اهمیت بالایی برخوردار است.
"اساس محاسبه ریتم موسیقی توسط ذهن نوازنده انجام می پذیرد و در واقع نوازنده باید بتواند ریتم قطعات را در ذهن خود محاسبه کند."
بر این اساس تمرین ریتم خوانی موسیقی، بدون بکار بردن ساز، ذهن را برای محاسبه ریتم در نوازنده تربیت می نماید. آنچه که در مقاله " نت خوانی و اجرا" پیشتر بطور مفصل تری بیان شده، در این زمینه می تواند مفید باشد.
در دوره ای که هنرجو سرگرم فراگیری دوره نوازندگی است، یکی از راههای خوب برای فراگیری محاسبه و اجرای ریتم درهنگام نواختن با ساز، اجرای ریتم توسط پا یا اصطلاحا روش" پا زدن" می باشد.
اما اشتباه شایعی که غالبا در اوایل این دوره برای محاسبه ریتم توسط روش پا زدن اتفاق می افتد، بدینگونه است که هنرجویان ابتدا شروع به نواختن می نمایند و سپس بر اساس نحوه نواختنشان شروع به پازدن می کنند و در این حالت که دیگر زمان پازدن ها با یکدیگر برابر نیست و حالت دلبخواهی در اجرای ریتم اتفاق می افتد، یعنی بعضی نت ها کوتاه تر و بعضی دیگر بلندتر از لحاظ زمانی اجرا می شوند.
متاسفانه این اشتباه باعث می گردد تا بجای آنکه هنرجو اجرای خود را بر پایه ریتم قطعه شکل دهد، ریتم قطعه را بر پایه تصورات و اجرای خود شکل می دهد و در این حالت دیگر قطعه با ریتم اصلی و صحیح خود اجرا نمی گردد و هنرجو نیز با تصور اینکه توسط روش پازدن ریتم نواختن خود را تحت کنترل دارد، یک تصورغلط از ریتم قطعه در ذهن خود پرورانده و بدون اطلاع از وجود این مسئله، ذهنیتی اشتباه از موسیقی مورد اجرا و ریتم آن پیدا کرده و درهنگام نواختنش این مورد بشدت نمود پیدا می کند.
برای کمک به حل این مشکل می توانیم از دستگاه مترونم استفاده کنیم. هنرجو درهنگام نواختن با پازدن و استفاده همزمان از مترونم و هماهنگ نمودن ریتم پا با ریتم انتخاب شده برای مترونم، می تواند ذهن خود را برای اجرای صحیح ریتم پرورش دهد و مشکلی را که در بالا به آن اشاره شد را بتدریج حل نماید.
مترونم دستگاه بسیار مفیدی است که استفاده از آن امروزه در دنیا، عملی بسیار معمول و جا افتاده می باشد. این دستگاه غیر از آنکه ریتم صحیح و بدون خطا و نوسانی را به نوازنده ارائه می کند، دایره زمانی و محدوده ضربی هر یک از ریتم های مختلف از کندترین تا سریعترین را، مانند لارگو(Largo)، آداجیو(Adagio)، آلگرو(Allegro)، پرستو(Presto) و غیره را در اختیار نوازنده می گذارد.
به مرور که فرد در نوازندگی مهارت می یابد، در اجرای صحیح و بدون نوسان انواع ریتم ها نیز تواناتر می گردد و کم کم می تواند بحدی از توانایی برسد که حتی بدون پازدن یا استفاده از مترونم ریتم موسیقی را بخوبی اجرا نماید و کمتر دچار اشتباهات ریتمیک شود.
تمرین های ریتم خوانی قطعات بدون ساز، پا زدن و مترونم همگی ابزارهایی هستند که کمک به نوازنده می کنند تا ذهن او به توانایی محاسبه دقیق ریتم موسیقی رسد و نباید اینگونه تصورداشت که ازهمان روزهای آغازین آموزش، هنرجو بدون کمک گیری از روشهایی از این دست، قادر به اجرای بی نقص ریتم موسیقی می گردد.
18- استفاده از آینه درهنگام تمرین بعنوان ابزاری کنترل کننده، چگونه به نوازنده کمک می کند؟
هنگامی که نوازنده از تمرین نمودن ساز روبروی آینه بهره می جوید، در واقع مانند اینست که او از یک مربی برای کنترل استیل نواختنش بهره می جوید. با استفاده از آینه که می تواند در نقاط و زوایای مختلف دید نوازنده قرار گیرد، امکان کنترل استیل اندام های بدن نوازنده برای او فراهم می گردد.
زیرا اولا، در بسیاری از سازها، وقتی نوازنده مشغول تمرین کردن با ساز است، کلیه زوایا و حالات مختلف اندامهایش در دید مستقیم او نیستند و گاهی ابعاد خود ساز و همینطور نحوه دست گرفتن آن باعث می شود تا نوازنده نتواند مستقیما وضعیت سر و گردن، شانه ها، انگشتها و مچ و دستانش، کمر و یا پاهایش را ببیند و از رعایت وضعیت صحیح استیل آنها، غافل می گردد.
و ثانیا، با توجه به اینکه بسیاری از نکات مختلف موسیقایی وجود دارند که در هنگام تمرین بایستی توسط نوازنده کنترل گردند، این امکان بوجود می آید که فرد از دقت به استیل نواختنش غافل گردد. در اینجاست که اهمیت استفاده از آینه مشخص می گردد و به کمک آن می توان به بررسی زوایای کور وغیر قابل رویت مستقیم اندام ها، درهنگام نواختن پرداخت.
از آنجا که بسیاری از نقاط قوت وضعف درهنگام تمرین و اجرا وجود دارد که نوازنده به دلایل مختلف از وجود آنها ناآگاه است، ضبط تمرین و شنیدن آن به دقت، می تواند بعنوان یک ابزار کنترل کننده نوازنده، کمک شایانی به شناسایی نقاط قوت وضعف موجود در کار او نماید. اما بهتر است به دو مورد دقت نماییم:
نکته نخست، توجه داشته باشیم که: اگر از طریق دستگاه ضبط صوت و بوسیله نوار کاست(روش مغناطیسی) تمرینها را ضبط و یا پخش می کنیم، این امکان می تواند بوجود آید که موسیقی در" قسمت هایی" از طول زمان ضبط و پخش اجرایش، کندتر یا تند تر از تمپوی اصلی خوانده شود، که ناشی از دلایلی مثل: وجود ایراد در دستگاه ضبط صوت و یا کیفیت نامرغوب نوار کاست است و در نتیجه بوجود آمدن این ایرادات، اجرای اصلی دستخوش تغییرات صدایی خواهد گشت.
در بعضی مواقع نیز، دستگاه ضبط صوت" کل" یک نوار کاست را، سریعتر یا کندتر از سرعت انتخابی که در آن موسیقی ضبط شده، پخش می کند. در این حالت به علت آنکه کل اجرا و یا در واقع تمامی نت ها باهم، به سرعتی بیشتر یا کمتر از تمپو اصلی خود رسیده اند، تمامی اجرا با سرعتی غیر واقعی شنیده می شود و شنونده در محاسبه "تمپوی اصلی" موسیقی اجرا شده دچار اشتباه می شود.
در حالت اخیر، بدلیل آنکه این تغییر سرعت برای همگی نت ها و بصورت یکسان اتفاق افتاده، نسبت زیرو بمی نت ها به یکدیگر، بازهم حفظ می گردد. اما تمپو موسیقی پخش شده توسط دستگاه نسبت به تمپو انتخابی اصلی، جابجا خواهد گشت .
اگر برای ضبط از (روش های دیجیتالی) مانند کامپیوتر استفاده کنیم، غیر از آنکه چنین مشکلاتی بروز نمی کند و موسیقی ضبط شده نیز در اثر بارها و بارها شنیده شدن تغییر کیفیت نخواهد داد، امکان استفاده از نرم افزارهای صوتی کامپیوتری نیز وجود خواهد داشت و می توان از امکانات فراوان آنها، در بررسی تمرین ضبط شده توسط نوازنده یا اجراهای ضبط شده از موسیقی دان های دیگر بهره برد.
(مانند استفاده از منحنی موج موسیقی و جدا نمودن قسمت هایی از موسیقی از کل آن با استفاده از این منحنی و بررسی دقیق آن قسمتها و اعمال تغییراتی مثل پایین آوردن تمپوی آن و...)
امروزه کامپیوتر و نرم افزارهایش امکانات بسیاری را در اختیار نوازندگان قرار می دهد که متاسفانه استادان و نوازندگان قدیمی به علت نبود این امکانات، از آنها محروم بودند. آنان برای رسیدن به نتیجه در برخی از مسائل اجرای موسیقی، زحمات بسیاری را متحمل می شدند که امروزه با پیشرفت دانش نرم افزارهای صوتی درکامپیوتر، رسیدن به نتایج بسیار آسانتر و سریعتر شده است.
نکته دوم اینکه، حتی دو اجرای پشت سر هم از یک قطعه و از یک نوازنده دقیقا با یکدیگر یکسان نیست و به عبارت دیگر " هر لحظه، کیفیت خاص خود را دارد."
بنابر این درهر بار ضبط از اجرای یک موسیقی، بایستی دانست که این خصوصیات بیشتر مربوط به همان دفعه از اجرا هستند و ممکن است در دفعات بعدی تا حدودی تغییر یابند. ( البته طبیعی است که هر چقدر به نواختن قطعه مسلط تر شویم، تفاوت ها بین دفعات مختلف اجرای آن کمترمی گردد.)
با این وجود، نمی توان پس از شنیدن ضبط یکی از دفعات تمرین، یک حکم کلی درباره نحوه نواختن قطعه صادرکرد، بلکه اگر نقاط قوت و ضعف چندین بار در ضبط ها و اجراها تکرار شدند، آنگاه می توان به نتیجه گیری درباره وجود و چگونگی آنها رسید.
این سوال، یکی از جالب ترین موضوعات در حوزه نوازندگی است و تشریح آن نسبتا دشوار است؛ همانطور که می دانیم در اثر تمرین، عضلات و تاندون های دست قوی تر شده و غضروفها نیز نرم تر و روانتر می گردند و از طرف دیگر انگشت ها نیز برای تحمل حالات غیر متعارف، نظیر کشیدگی ها و باز شدن های بزرگ و همینطور تحمل انواع هماهنگی ها با یکدیگر، آمادگی پیدا می کنند و قوی تر می شوند.
اما در واقع، توان و نیرومندی بدست آمده دربخش های مختلف عضلات وانگشتان و... دستها که ناشی از تمرین با ساز است، مقدار بزرگی نیست و مثلا نیروهای وارده به دستان نوازنده، هرگز شبیه یا به اندازه نیروهای وارده به دستان یک ورزشکارنیست و این تصور که " نوازنده قوی دست" ، صرفا یک نوازنده است که با تمرین های زیاد دستانش نیرومند گشته و از این رو قادر به اجرای بسیاری از قطعات شده است ، یک تصور اشتباه است.
در اینباره باید توجه داشت، نیرویی که از طرف مجموعه هر دست برای نواختن سازلازم است، مقدارکوچک و محدودی است؛ و مثلا یک فرد ورزشکار که تمرین های بدن سازی می کند، مقدار بسیار بزرگتری از این نیروها را به دستانش وارد می کند.
تمرین با ساز، نمی تواند که از یک حد محدود و نسبتا کم، عضلات را قوی تر سازد.( زیرا همانطور که گفته شد، نیرویی که برای نواختن ساز لازم است از لحاظ فیزیکی در بحرانی ترین حالات نیز، کوچک است. ) از طرف دیگر جالب اینجاست که بیش از اندازه نیرو گذاشتن درهنگام نواختن نیز باعث انقباض عضلات می گردد که به هیچ وجه برای نوازندگی مطلوب نیست و نتیجه بد و معکوس می دهد. اینجاست که کم کم می توان مفهوم " قوی تر شدن دست ها" را تشریح نمود؛ در واقع این عبارت، یک" اصطلاح مجازی" است که در درجه نخست، نشانگر توانمند ترشدن ذهن نوازنده دردرک مسائل اجرایی است، که حاصل تمرین های او با سازمی باشد.
پس مفهومی که ازاین اصطلاح بدست می آید شامل موارد : اول، قوی تر گشتن "جسمانی" عضلات نوازنده است که بصورت محدود بوده و دوم، توانمند شدن"غیرجسمانی" نوازنده است که بصورت نا محدود بوده و به مفهوم تکامل یافتن قدرت تجزیه و تحلیل ذهن او می باشد.
ذهن که در اثرعواملی چون: ممارست در تمرین با ساز، گذشت زمان، شنیدن موسیقی و مطالعه و آموزش رشد می یابد و به" قدرت درک وتحلیل" بیشتری در حل مسائل موسیقایی و نوازندگی می رسد، توانایی بیشتری دربازنمودن گره های اجرایی موسیقی می یابد وبهتر می تواند به اجرای موسیقی بپردازد ودر واقع اصطلاح" قوی تر شدن دستها" بطور غیر مستقیم به مفهوم، توانمند تر شدن ذهن نوازنده است.
15- هنگامی که درنواختن قسمت هایی از قطعات دچارمشکل می شویم و به همین دلیل موسیقی ناقص می شود، چه راه حلی وجود دارد؟
در واقع، پاسخ به این سوال تا حد زیادی ادامه پاسخ به سوال قبلی است؛ همواره دیده می شود که برای اکثرقریب به اتفاق نوازندگان، میزان هایی که به اصطلاح غیر قابل اجرا و بسیار مشکل هستند در قطعات وجود دارد و در واقع پس از هر بار رسیدن نوازنده به آن بخش ها، موسیقی مورد اجرا دچار ضعف و یا مکث می گردد وگاهی نوازنده دچار یاس ازاجرای آن موسیقی می گردد، به همین دلیل بسیاری نمی توانند آثار مورد علاقه خود را اجرا کنند. یکی از" بهترین" راه حل های این قضیه اینست که:
نوازنده در یک مقطع زمانی چند ماهه، قطعه مورد نظر و همینطور تمامی قسمت هایی که در نواختن آنها دچار مشکل می گردد را به طور مفصل تمرین کند، سپس تمرین کل قطعه را رها سازد و به نواختن اثر دیگری مشغول گردد، و دوباره پس از چند ماه، شروع به تمرین قطعه اصلی نماید و این چرخه را تا رسیدن به کمال در اجرای آن موسیقی ادامه دهد.
در تشریح این روش اینگونه می توان گفت که: در مقطع زمانی که قطعه اصلی را( که در اجرای آن مشکل داریم) پس از یک دوره تمرین رها می سازیم و مشغول تمرین قطعه دیگری می شویم، به غیر از اینکه در این مدت در اثر تمرین پیوسته در نواختن تواناتر می گردیم، ذهن نیز بطور" ناخودآگاه"، مشغول تمرکز و تامل روی مواردی است که در حل مسائل آن دچار ضعف بوده است.
این دوره زمانی مقطعی بسیارحساس می باشد که سپری شدن آن باعث بروز آمادگی و بدست آمدن توانایی های بیشتر ذهن در "هضم و تحلیل" دشواری های روبروی نوازنده می گردد و در بسیاری با سپری شدن آن به روش فوق، توانایی اجرای پاساژهای مشکل دار بوجود می آید.
نوازنده همواره بایستی در سه سطح مختلف تکنیکی قطعاتی را انتخاب کرده و بنوازد :
دسته اول، قطعاتی که از لحاظ تکنیکی پایین تر از سطح نوازندگی او هستند، انتخاب این دسته از قطعات بدین دلیل است که نوازنده با تمرین روی آنها، به چند دستاورد مهم زیر می رسد :
الف - با توجه به آنکه نوازنده، نسبتا راحت می تواند این دسته قطعات را بنوازند ومشکل خاصی برای نواختن آنها برای او بوجود نمی آید، مجالی برای اوبدست می آید تا بتواند روی سوناریته یا طنین صدای ساز خود کار کند و به کیفیت آن بهبود بخشد.
ب- نواختن اینگونه قطعات که اصطلاحا" " قطعات تو دست" نامیده می شود باعث می گردد تا روانی دست نوازنده حفظ گردد و دستان او حالت خشکی به خود نگیرند.
ج- به دلایل مختلف، لازم است تا نوازندگان همواره قطعاتی را برای نواختن بصورت آماده داشته باشند، که اینگونه موسیقی ها می توانند، جزو دسته قطعات آماده جای گیرند.
دسته دوم، قطعاتی که هم سطح با توانایی های تکنیکی نوازندگان است، مسلما" انتخاب این دسته از آهنگها نیز، بدلیل حفظ و بهبود بخشیدن در سطح موجود نوازندگی هنرمند است.
دسته سوم، قطعاتی که در سطحی، بسیار بالاتر از قدرت و سطح موجود نوازندگی او می باشد. انتخاب قطعات این دسته به این دلیل است که هر چند در" وضعیت فعلی" تکنیکی نوازنده، امکان نواختن بی نقص و کامل این قطعات حتی با تمرین زیاد نیز، مقدور نمی باشد و امکان اجرای این آثار، با رشد سطح نوازندگی و پخته تر شدن ذهن و نیز گذشت زمان بوجود می آید، اما توجه به این نکته اساسی لازم است که، تلاش و کوشش فراوانی که نوازنده به عمل می آورد تا آثاری بسیار فراتر از سطح تکنیک خود را بنوازد، باعث می شود تا او به " سطحی بالاتر" از وضعیت موجود تکنیکی خود برسد و با این دیدگاه او توانایی های خود را پیشرفت داده است ودر نتیجه، تمرین نواختن این دسته موسیقی ها حرکتی مثبت تلقی می گردد.
12- چگونه می توان به بهترین سوناریته در صداگیری از ساز رسید؟
روشهای صداگیری و تکنیک های مربوط به آن که منجر به بهترین سطح سوناریته سازهای مختلف می گردد متفاوت است، اما یک نکته درباره صداگیری از سازها کلی است و آن لزوم گوش کردن نوازنده به موسیقی ای است که می نوازد. در واقع او باید سعی کند موسیقی خود را در حین نواختن مانند یک شنونده گوش دهد و نقاط ضعف خود را در انواع صداگیری ها شناسایی و برطرف کند. از طرف دیگرهر چه زمان بگذرد و شعور موسیقایی نوازنده نیز رشد یابد، توانایی او در صداگیری بهبود یافته و بهتر قادر خواهد بود تا مسائل مختلف صدا گیری از ساز را، رعایت کند.
13- درهنگامی که نوازنده به سطح نسبتا مطلوبی از نوازندگی رسید، آیا بازهم نیازی به ادامه تمرین های روزانه تکنیکی وجود دارد؟
حتی پس از طی نمودن سطوح اولیه و درهنگامی که نوازنده به سطح نسبتا مطلوبی از نوازندگی رسیده است و توانایی نواختن بسیاری از قطعات را نیز بدست آورده، ادامه تمرین های روزانه تکنیکی ضروری است. (که البته ازآنجا که تکنیک نواختن سازها متفاوت است، درهر سازی شاهد نوع متفاوتی از این تمارین هستیم.)
در واقع یک نوازنده، همواره باید همانند یک ورزشکار حرفه ای که بدنی آماده دارد، قدرت نوازندگی خود را با این دسته از تمرین های مستمر حفظ کند. هر چند بسیاری از نوازندگان، از نواختن این نوع تمارین به علت بی حوصلگی وهمیچنین به اصطلاح خشک بودن آنها طفره می روند، اما باید توجه داشت که رسیدن به یک سطح نسبتا مطلوب به هیچ وجه هم معنا با کنار گذاشتن این نوع تمرینات نیست.
6- حداقل چه مقدار تمرین کنیم؟
بطور کلی، کمترین میزانی که برای تمرین لازم است که (البته منجر به حداقل پیشرفت نیز می گردد)، تمرین نواختن روزی یک ساعت است. کمتر از این مقدار تمرین روزانه عملا نتیجه بخش نبوده و در دراز مدت موجب عدم پیشرفت و یا کنار گذاشتن ساز توسط هنرجو می گردد.
7- چگونه به حداکثر تمرین روزانه برسیم؟
رسیدن به میزان حداکثر تمرین روزانه بایستی مانند حرکت روی شیب نرم یک منحنی باشد. رسیدن به حداکثر ساعت تعداد تمرین نبایستی بصورت یک حرکت شتابزده انجام گردد، زیرا در اینصورت به علت عدم آمادگی مجموعه ذهن و جسم نوازنده، اینگونه تمرین ها نمی تواند مستمر باشد. در واقع با افزودن روزانه چند دقیقه تمرین به نسبت تمرین روز قبل کم کم بر میزان توانایی ها افزوده شده، بدن برای تمرین بیشتر آماده می شود. حتی همین چند دقیقه تمرینی که به حجم تمرینات اضافه می گردد، در هر مقطع بایستی چند روز ثابت بماند تا بدن به آن عادت کند. زیرا نکته مهم "پایدار ماندن و استمرارداشتن در تمرین ها"ست.
8- حداکثر چه مقدار تمرین روزانه کافی است؟
بطور کلی نمی توان یک حکم کلی برای این امر داشت، ولی برای کسانی که بصورت حرفه ای قصد دنبال کردن نوازندگی را دارند، حداقل روزانه چهار ساعت تمرین می تواند بسیار مفید باشد. تمرین بیش از این میزان بستگی به توانایی ذهن و جسم فرد دارد و نیاز به آماده ساختن آنها دارد. به هر حال، هر چه تمرین بیشتر، بهتر!
نکته با ارزشی که با حجم تمرین روزانه ارتباط زیادی دارد، آموزش دیدن و یادگیری در مسیر صحیح و متد های درست نزد معلمان با اطلاعات است، که با تمرین کافی منجر به پیشرفت مطلوب می گردد.
9- در تمرینات چه نکاتی لحاظ شود؟
داشتن حداکثر تمرکز در زمان تمرین مطلوب ترین وضعیت است، برای رسیدن به این وضعیت باید از برخی کارها که از میزان تمرکز می کاهد، دوری کرد، مانند موردی که در اینجا می آید:
متاسفانه بسیاری از نوازندگان به غلط، برای نشان دادن روحیات و احساساتشان، اقدام به تکان دادن بیش از اندازه سر و بدن و یا ایجاد میمیک های خاص در صورتشان می نماید. باید دانست، این گونه به اصطلاح ژستها و رقصیدن ها در هنگام تمرین و نوازندگی، موسیقی را زیبا تر نمی سازد؛ بلکه این صدای ساز و نحوه نوازندگی هنرمند است که موسیقی را زیبا تر می کند. انجام اینگونه حرکات برای بازیگران هنرمند باله و اپرا، بر روی سن، تعریف شده و مناسب است و جزو یکی از مسائل هنری که در هنگام اجرا باید لحاظ شود، به حساب می آید.
بعضی معتقدند رقصیدن با ساز، باعث نرمی بیشتر بدن نوازنده شده و بدن او را منعطف تر می سازد، ولی باید دانست تمرین های نرمش بصورت بسیار کامل تر از رقصیدن با ساز، می تواند جداگانه صورت پذیرد تا از میزان دقتمان در هنگام اجرا نکاهد.
در هنگام اجرا با ساز بهتر است احساسات و روحیاتمان را در جهت بهتر به صدا در آوردن ساز و بالا تر بردن توجه مان صرف نماییم و در آنجا با اجرای بهترین نوانس ها، موسیقی را زیباتر سازیم. در یک کلام، بهتر است نوانس ها را به ساز دهیم، نه به بدن خودمان! زیرا برای انجام هر گونه از اینگونه حرکات غیر مفید، درصدی از ناخودآگاه ذهنمان معطوف به اجرای بی وقفه این حرکات شده و از تمرکز و نیروی ذهن برای انجام عمل اصلی می کاهد.
10- آیا تمرینات نوازندگی صرفا فیزیکی و با ساز است؟
به علت آنکه ذهن و جسم هر دو، در نواختن درگیرند و ذهن مسئولیت کنترل تمامی مسائل را بر عهده دارد، تمرینات صرفا فیزیکی و با ساز نبوده و شامل تمرین های ذهنی نظیر آنچه در مقالات :
- اهمیت شنیدن
- نت خوانی و اجرا
- حفظ قطعه برای اجرا
آمده می باشد. مطالب این مقالات می تواند کمک به حل گره های ذهنی کند.
1- با چه سازی تمرین کنیم؟
این یک پرسش عمومی است که توسط اکثر هنرجویان مطرح می گردد، به هر حال پاسخ به این سوال بستگی مستقیم به دو عامل سازشناسی و وضعیت مادی هنرجویان دارد. هر چقدر شناخت نوازنده از مشخصات سازتخصصی خود کامل تر باشد، درهنگام انتخاب سازمی تواند سازی خوش صدا تر و همینطور با کیفیت ساخت بالاتر انتخاب کند که مسائل فنی ساخت یک ساز خوب بیشتر درآن رعایت شده باشد.
خوشبختانه غیر از موارد عملی نظیر دیدن و نواختن با ساز سایر هنرجویان در کلاس موسیقی و پرسش از استاد، درباره صدا وکیفیت ساخت هر یک از سازهای موجود در کلاس، امروزه با بهره گیری ازاینترنت به سادگی می توان بسیاری از اطلاعات را در این مورد کسب نمود. به هر حال عامل ساز شناسی نیاز به نواختن با سازهای مختلف، بالا رفتن سطح تکنیک در هنرجو برای امتحان بهتر ساز و گذشت زمان دارد.
عامل دوم وضعیت مالی هنرجودر مقطع زمانی است که قصد خرید ساز را دارد، که یکی از مهمترین نقش ها را در انتخاب ساز ایفا می کند. نکته جالبی که برای بسیاری از هنرجویان بوجود می آید، خرید سازی ارزان قیمت به قصد خرید سازی بهتر در آینده است، که در اکثرموارد باعث فروش بسیارارزانتر ساز یا به گوشه ای افتادن آن و عدم استفاده ازآن می گردد. تجربه نشان داده که اینگونه انتخاب ساز بسیاراشتباه است.
برای شروع یاد گیری نواختن، استفاده از سازهای بی کیفیت ای که با عنوان" ساز مشقی" شناخته می شوند مناسب نیست. اینگونه سازها درغالب موارد تنظیم نیستند و باعث می شوند هنرجو نتواند بخوبی با آن تمرین کند، بعلاوه صدای ناخوش آنها می تواند به دلزدگی هنرجو ازتمرین منتهی شود. پس بهتر است خوش صداترین و با کیفیت ترین سازی را که می توانیم، انتخاب کنیم تا درآینده نیز کمتر نیاز به تعویض ساز داشته باشیم.
2- آیا باید تمرین روزانه باشد؟
برای آموزش و یادگیری ساز هر روز باید تمرین نمود، تا ذهن و عضلات در نتیجه تمرین و تکرارمرتب، برای نوازندگی تربیت شده وآماده شوند. این تصور که یک تمرین سنگین چند ساعته در یک روز، می تواند جای تمرین های کوچکتر چند روزه را بگیرد، بسیار اشتباه بوده و برای عضلات و مفاصلی که آمادگی تمرین ندارند، ضرررسان است.
3- چگونه باید تمرین را آغازکرد؟
شروع کردن تمرین بهتر است با آماده کردن جسم و ذهن انجام پذیرد. قبل از شروع بهتر است برای دقایقی موسیقی گوش کرد تا ذهن از گردونه مسائل روزانه خارج شده به آرامش رسیده و وارد فاز موسیقی شود. در این مدت بهتراست با نرمش هایی که بیشتر بر روی حرکات سروگردن، شانه ها، بازوها ومچ ، انگشتان و بالاخره کمر تمرکز دارند بدن را برای تمرین گرم نمود.
باید توجه داشت برای رسیدن به سطح کمال در نوازندگی، مدت یک عمر انسان نا کافیست! در این میان بایستی از ابزار رسیدن به این سطح، یعنی بدن، با ورزش و رژیم های صحیح غذایی بخوبی مواظبت نمود و آن را همیشه آماده نگه داشت!
هرگز برای شروع تمرین روزانه وبرای گرم کردن دست ها از پاساژهای مشکل و دشوار استفاده نکنید! این گونه آغاز کردن تمرین غیر از آنکه در ابتدای تمرین بدن را چنان خسته می کند که رمقی برای ادامه کار باقی نمی گذارد، ضرر رسان به عضلات بوده و می تواند در دراز مدت باعث بروز آرتروز شود. معمولا می توان از گام ساده کروماتیک بالا و پایین رونده که محدوده موسیقایی ساز را شامل می شود برای گرم کردن دست ها استفاده نمود.
4- فواصل بین تمرین ها و استراحتهای روزانه بایستی چگونه باشد؟
در واقع برای هر میزان تمرین روزانه بایستی از قبل برنامه ریزی صورت گیرد. یک روش مفید می تواند مبتنی بر تکرار مداوم "تمرین واستراحت" باشد. در این روش، بهتر است بعد از بیست دقیقه تمرین ده دقیقه به خود استراحت داد ودر این مدت نرمش نمود تا عضلات از حالت گرفتگی ای که به علت تکرار مداوم یک سری از حرکات در تمرین، به آن دچار شده است، درآیند. در ادامه تمرین، بعد از بیست دقیقه تمرین دوم می توان بیست دقیقه به استراحت پرداخت. بعد از بیست دقیقه سوم می توان تا یک ساعت استراحت داشت. حتی در ساعات بعد می توان حجم استراحت ها را از این مقدار بالا تر برد. این روش تمرین باعث بدست آمدن توان در استمرار تمرینات برای روزهای بعد است.
از استراحت های ما بین تمرینات می توان بسیار مفید استفاده کرد؛ شنیدن موسیقی به عنوان تمرین شنیداری، خواندن مطالب تئوری موسیقی، تاریخ موسیقی و... در جهت بالا تربردن سطح دانش عمومی موسیقی و ورزش نمودن، غیر از آنکه از خشکی و یکنواختی تمرینات می کاهد، از فرد، موسیقیدانی کامل تر می سازد.
5- درهر قسمت از تمرینات چگونه عمل کنیم؟
چون یک موسیقی مبتنی بر عواملی چون صدا( زیروبمی)، ریتم، لگاتوها ودتاشه ها، پیانوها و فورته ها وبسیاری از دیگر عوامل است، در تمرینات باید هر موسیقی به اجزا کوچکتر همانند عواملی که نام برده شد، تقسیم بندی شده و مستقیما روی هر یک تمرین کرد تا ضعف های هر مورد برطرف شود.
در واقع نوازنده بعد از برخواستن از هر یک از بخشهای تمرین، بایستی به یک نتیجه گیری هر چند کوچک در آن مورد، در ذهن خود رسیده باشد، تا آن تمرین مفید قلمداد شود.(ادامه دارد).
خوشحال میشم با نظرات و انتقاداتتون منو راهنمایی کنید.
|